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Capítulo 8.- ¿Seguro que ha entendido correctamente a Leonardo?

No. realmente no.

Si quieres saber cómo se equivoca Brown sobre Leo­nardo da Vinci, solo necesitas pensar en algo tan sencillo como el nombre del artista.

Empezando por el título y continuando por la nove­la, Brown y todos sus eruditos personajes se refieren al artista simplemente como «Da Vinci», como si fuera su nombre.

Pues bien, ¿sabes una cosa? Ese no es su nombre.

Ninguna literatura histórica o libro de referencia le nombra de ese modo.

Su nombre era «Leonardo». Hijo ilegítimo de un tal Piero da Vinci, nació en la ciudad de Vinci, cerca de Flo­rencia. De modo que, obviamente, «Da Vinci» significa «que procede de la ciudad de Vinci».

Alguien que afirma ser un experto en arte y que se re­fiere continuamente a él como «Da Vinci» es tan creíble como un supuesto experto en religión que llamara a Jesús continuamente como «de Nazaret».

Busca un libro de historia y leerás cosas sobre Leonar­do, no «Da Vinci». Ve a la biblioteca y pide una biografía del artista. No la encontrarás en la «D» ni en la «V». La en­contrarás en la «L» de Leonardo, porque ese es su nombre.

Quizá estemos de acuerdo en esto: un autor que ni si­quiera puede dar el nombre del personaje histórico cen­tral de su libro, no merecería que confiáramos en sus conocimientos de historia. Ciertamente, puede entrete­nernos de otro modo, pero, por favor, que no pretenda que El Código Da Vinci nos informe sobre historia, reli­gión o incluso arte.

¿Quién fue Leonardo?

Leonardo es, seguramente, una de las figuras intelec­tuales más intrigantes de la historia occidental. El con­junto de su trabajo y sus ideas podrían proporcionar tema para muchas novelas, pero el auténtico Leonardo, tal y como lo conocemos, muestra muy poco parecido con el que Brown nos presenta.

Afirma que Leonardo era «abiertamente homosexual y adorador del orden divino de la naturaleza, cosas ambas que le convertían en pecador a los ojos de la Iglesia».

Según Brown, Leonardo tuvo una «ingente obra artís­tica de pasmoso arte cristiano»: «cientos de encargos lu­crativos del Vaticano, aunque en constante conflicto con la Iglesia».

En realidad, el único conflicto constante de Leonardo con «la Iglesia» se debía a su tendencia a abandonar, sin concluirlo, el trabajo que tenía contratado. Pero ese es otro tema.

La imagen general que obtenemos del artista en El Có­digo Da Vinci es la de un genio desafiante, obsesionado por su rechazo al cristianismo y vertiendo ese rechazo en la enorme producción de su obra. (¡Ah!, y también la de un gran maestre del Priorato de Sión, una organización que, como veremos en el próximo capítulo, probablemen­te no existió nunca, sobre todo, en la forma y modo que indica Brown).

Esa imagen no capta la realidad de lo que fue Leonar­do, especialmente, en el contexto de su tiempo.

Tomemos, en primer lugar, el material de prensa ama­rilla. ¿Fue Leonardo «abiertamente homosexual»? No existen pruebas de que lo fuera. En 1476, fue acusado de sodomía, junto a otros tres, con un joven prostituto flo­rentino. Los cargos fueron desestimados.

Esta es la única mención a su posible actividad homo­sexual -o a cualquier otra actividad sexual- relacionada con Leonardo, según las primeras fuentes que relatan su vida, incluido el voluminoso volumen de sus cuadernos. En su biografía de Leonardo, Leonardo da Vinci, Sherwin B. Nuland escribe:

«Ese episodio es el único indicio de la actividad sexual de Leonardo, y los más concienzudos estudiosos de su vi­da afirman que nunca tuvo lugar».

Por lo tanto, como dice el historiador Bruce Boucher, en su artículo de The New York Times del año 2003, «a pe­sar de la acusación de sodomía contra él cuando era jo­ven, las pruebas de su orientación sexual continúan sien­do fragmentarias y no definitivas».

Hablemos ahora de la ingente producción de pasmoso arte cristiano. Quizá Brown está al tanto de alguna infor­mación secreta, porque lo que ha sobrevivido, incluidos unos bocetos preliminares, refleja, todo lo más, una doce­na de pinturas de tema cristiano. Ciertamente no eran los «cientos de encargos lucrativos del Vaticano». Cerca del final de su vida, Leonardo trabajó bajo el mecenazgo de un único Papa, León X, aunque pasaba parte de su tiem­po ocupado en experimentos científicos.

Ciertamente, cuando observamos la obra de Leonardo en términos de cantidad, no es la pintura lo que destaca: destacan los cientos de dibujos, los esquemas de ingenie­ría y arquitectura, los experimentos científicos y los in­ventos. Es ridícula la caracterización de Leonardo como la de un personaje dedicado a crear cuadros de temas cristianos con mensajes anticristianos ocultos, sobre to­do, porque los cuadros de tema cristiano ni siquiera pare­cen ser el centro de atención de su trabajo.

¿Fue Leonardo un hereje?

En El Código Da Vinci se nos muestra a Leonardo como una especie de radical en el terreno espiritual que se bur­laba maliciosamente de la tradición cristiana por medio de un empleo subversivo de los símbolos en su arte. Antes de sentimos intrigados y sorprendidos por esta asevera­ción, veamos en perspectiva las creencias espirituales de Leonardo.

En la época del Renacimiento, Leonardo da Vinci vivió en Italia y (durante corto tiempo) en Francia. «Re­nacimiento» significa «un nuevo nacimiento» y no se re­fiere al renacimiento de la cultura en general, sino al re­nacimiento de la cultura clásica: filosofía, literatura, arte y una sensibilidad general respecto a las antiguas Grecia y Roma. Uno de los frutos de las Cruzadas -las continuas guerras entre los cristianos occidentales y los musulma­nes- fue el redescubrimiento de aquellas obras: manuscri­tos y obras de arte que se conservaban en Oriente y que los cruzados llevaron a Occidente como botín.

Leonardo vivió en una época de actividad brillante y tumultuosa, centrada en el mundo de naturaleza y en la vida de los seres humanos en él, y enriquecida por el en­cuentro con las culturas griega y romana. Sin embargo, no podemos afirmar que esta actividad estaba directa­mente enfrentada con la Iglesia católica. No lo estaba. La Iglesia ocupaba todavía el primer lugar en el terreno inte­lectual de aquel tiempo: patrocinaba todas las universida­des, y muchos de los investigadores de la cultura clásica en el contexto de su tiempo fueron clérigos: sacerdotes, monjes e incluso, obispos.

Leonardo nació y vivió en medio de una cultura inte­grada en un cristianismo católico, pero, como se deduce de sus cuadernos, no era en modo alguno un creyente en las prácticas tradicionales del catolicismo. No obstante, escribe sobre Dios y también sobre Cristo. En su biografía sobre Leonardo (Leonardo: The Artist and the Man) Serge Bramly escribe:

«Creía en Dios... aunque quizá no en un Dios muy cristiano... Descubría a Dios en la belleza milagrosa de la luz, en el armonioso movimiento de los planetas, en la in­trincada disposición de los músculos y los nervios en el interior del cuerpo, y en la indescriptible obra maestra del alma humana. Leonardo no era un católico practicante. o más bien, practicaba a su modo. Su arte sigue siendo esencialmente religioso hasta la médula. Incluso en sus trabajos profanos [no religiosos], Leonardo alababa la su­blime obra creadora del Altísimo, que pretendía captar y reflejar».

Sin embargo, Leonardo fue un furioso anticlerical. Criticó la riqueza de algunos clérigos, la explotación del temor y la credulidad de los creyentes, así como la venta de indulgencias y la rebuscada devoción a los santos.

Por el hecho de vivir antes de que estallara la Reforma en Europa (Martín Lutero clavó sus 95 Tesis en la puerta de la iglesia de Wittenberg en 1517, dos años antes de la muerte del artista), Leonardo manifestaba unas opiniones que estaban muy extendidas, especialmente en los círcu­los intelectuales, aunque también entre muchos católicos observantes y piadosos, disgustados por los excesos que observaban en las vidas de los líderes de la Iglesia.

Por lo tanto, Leonardo, aunque notable y único en su genio, no era realmente un radical en sus creencias espiri­tuales, como a Brown le gustaría que pensaras. De algún modo, era, sobre todo, un hombre de su tiempo: abierto a la exploración del mundo en la medida de sus posibilida­des, que empleó sus experiencias sobre el mundo y la hu­manidad como principio y punto de referencia para sus investigaciones; un creyente en Dios y, según parece, en Cristo, pero un profundo anticlerical que desdeñaba los excesos en la piedad y en las manifestaciones religiosas.

Ahora, vayamos a sus cuadros.

La Virgen de las Rocas

Según El Código Da Vinci, las dos versiones de La Virgen de las Rocas, una en el Louvre y otra en la Nacional Gallery de Londres, pretenden contar la historia de un Leonardo tra­tando de comunicar unos secretos anticristianos.

Pues bien, un sencillo examen del cuadro en cuestión muestra lo desatinado de la argumentación de Brown.

Leonardo había recibido el encargo de pintar ese cua­dro como parte de un retablo para la capilla de un grupo llamado la Cofradía de la Inmaculada Concepción de Ma­ría. Brown afirma que se trataba de un grupo de monjas.

No. Una «cofradía», especialmente en aquella época, era un grupo de hombres que se organizaban con un pro­pósito, en este caso, promover la creencia en la Inmacula­da Concepción de María (la doctrina de que Dios preservó a María del pecado original desde el comienzo de su vi­da). Las monjas eran mujeres, no eran hombres.

La cofradía explicó detalladamente al artista sus deseos: María en el centro, vestida en tonos dorados, azules y verdes, acompañada de dos profetas, Dios Padre en lo alto y el Niño en una plataforma dorada. El encargo se hizo en 1483, pero, a lo largo de los veinticinco años siguientes, Leonardo y la cofra­día entablaron una prolongada batalla a causa del cuadro.

Parece ser que la batalla no tuvo nada que ver con los detalles que menciona Brown, aunque el estilo naturalista de Leonardo no iba a incorporar las aspectos requeridos por la fraternidad. No; parece que el conflicto se debiera al pago, aunque los detalles continúan siendo desconoci­dos: Leonardo pedía dinero continuamente y la cofradía se negaba a dárselo.

¿Por qué hay dos versiones de la obra? Se supone que en cierto momento el cuadro fue regalado. Hay quien dice que Ludovico Sforza, gobernante de Milán, lo entregó al rey francés o al emperador alemán: esta es la versión que hay en el Louvre. La segunda, que está en Londres, fue sa­cada directamente de la capilla (que ya no existe).

Veamos ahora las sorprendentes afirmaciones de Brown sobre esta pintura. Asegura que, en ella, Juan Bau­tista está bendiciendo a Jesús, todo lo contrario de lo que cabía esperar.

Bien, la verdad es esta: en ambas versiones, Jesús es quien bendice a Juan Bautista.

La argucia de Brown consiste en decir que, en el cuadro, Jesús está junto a María, que le rodea con su brazo. Y no es así. No hay experto en arte que no opine que ese bebé que aparece arrodillado a su lado, con las manos juntas, sea Juan Bautista. Es una disposición desacostumbrada, pero se ve con mayor claridad en la versión de Londres, donde Juan vis­te una pequeña piel de animal y sujeta la vara que la icono­grafía siempre ha asociado con él. Juan es el bendecido.

¿Y qué sucede con el resto del cuadro del Louvre? La mano de María, cerniéndose sobre Jesús, resulta realmen­te algo misteriosa, pero parece indicar un sentido de pro­tección. La mano del ángel no amenaza: señala a Juan Bautista como el profeta al que hemos de escuchar.

Es una pintura poco corriente, especialmente por el encargo. Ciertamente, su relación con la Inmaculada Concepción tuvo que resultar bastante oscura para los clientes. Sin embargo, Bramly afirma que es posible esta­blecer una relación concreta:

«Leonardo parece decir: la lnmaculada Concepción está pavimentando el camino para la agonía de la cruz...».

Así pues, Brown adopta la personalidad de cliente de Leonardo, confunde las principales figuras del cuadro, malinterpreta la naturaleza del conflicto y malinterpreta la pintura.

La Adoración de los Magos

En este momento, Langdon, nuestro protagonista de la novela, intenta explicar los discutidos mensajes misterio­sos de la obra de Leonardo aludiendo a La Adoración de los Magos de la Galería Uffizi en Florencia. Cita un artícu­lo del New York Times Magazine (una auténtica referencia del 21 de abril del 2001, fecha de la publicación) que des­taca el trabajo de Mauricio Seracini, un crítico de arte que supuestamente descubrió unos tremendos secretos ocultos en ese trabajo.

La Adoración de los Magos es un boceto para una pin­tura encargada por un monasterio de Florencia. Parece ser que Leonardo realizó el trabajo antes de marcharse a Milán. Según Seracini, una capa de pintura ocultaba el dibujo original de Leonardo y, según dice Brown, hubo un auténtico conflicto sobre la eliminación de dicha capa de pintura.

Sin embargo, está absolutamente confundido sobre el motivo. No se trata de que el cuadro revele algo, pues los dirigentes de los museos de la ampliamente secularizada Italia no sienten temor por los sentimientos antirreligio­sos o heréticos en el arte. No: la controversia surge a cau­sa de una división fundamental en el mundo del arte en­tre los que se dedican a devolver a la obra artística a su estado original y los que se oponen a ello.

En el caso que nos ocupa, una vez que se anunciaron los planes para la restauración -la eliminación de la capa de pintura, varias personas del mundo artístico organi­zaron un grupo llamado Art Watch lmernational que elevó grandes protestas. Decían que la obra era demasiado frá­gil para tal restauración, que no había pruebas de que el mismo Leonardo no la hubiera cubierto con la capa de pintura, y que no era un intento por aplicar el color, sino una capa preparatoria para poder seguir pintando enci­ma. y discutían la afirmación (que también hace Brown en la novela) de que esa capa preparatoria no procedía de la mano de Leonardo.

En resumen, Art Watch lnternational aseguraba que la reparación podría dañar la obra a distintos niveles. Vencie­ron, y los planes para la restauración quedaron detenidos en el 2002, pero no por las razones que alega Brown (para más información, ver www.artwatchintemational.org).

La Mona Lisa

En El Código Da Vinci, el personaje de Langdon recuer­da una conferencia que dio a los presos, en la que expli­có la Mona Lisa en términos de androginia, y que el cua­dro, según los análisis realizados por ordenador, muestra unos puntos de semejanza con los autorretratos de Leonardo, con el decidido propósito de crear el retra­to andrógino de un hombre-mujer que reflejara su ideal del equilibrio entre lo masculino y lo femenino. Incluso el nombre «Mona Lisa» es un anagrama de los nombres de las deidades egipcias de la fertilidad: Amón (varón) e Isis (mujer).

Aquí hemos de hacer algunas puntualizaciones:

La identidad del personaje de Mona Lisa, también lla­mada «La Gioconda», pintada entre 1503 y 1505, es real­mente un misterio. Hay docenas de teorías, ninguna de ellas demostrable: una, de hecho la más antigua, es la de que se trata del retrato de una mujer real, Monna Lisa, la esposa de un ciudadano florentino llamado Francesco del Giocondo.

Según el crítico de arte del New York Times, Bruce Boucher, «no existen imágenes definitivamente documen­tadas de Leonardo» con las que se pudiera comparar ese retrato, y Bramly califica de descabellada la teoría del autorretrato.

Arnón (o Arnmon o Arnun) era un dios del sol egipcio que, a pesar de ciertas impresionantes proporciones fáli­cas, no estaba especialmente asociado a la fertilidad. Si lo estaba con alguna deidad femenina, era con Muth y no con Isis.

Además, cualquier relación entre nombres de dioses egipcios y Leonardo y su pintura puede ser inmediata y fácilmente descartada gracias al siguiente dato: Leonardo no ponía nombre a sus cuadros, incluso no los menciona en cualquiera de sus cuadernos, aunque no cabe duda de que son obra suya. Aproximadamente tres décadas des­pués de la muerte de Leonardo, Giorgio Visari, su primer biógrafo, identificó el trabajo como Mona Lisa. Esta es la única referencia que encontramos para autentificar el re­trato como el de Mona Lisa, aunque Leonardo no lo men­ciona en ninguna parte. Por lo tanto, ¿cómo podía haber comunicado alguna cosa a través del título del cuadro cuando, aparentemente, no tenía nada que ver con aquel nombre?

La Última Cena

Por fin llegamos al núcleo del tema: es La Última Cena, llena de códigos que apuntan a un Jesús casado con Ma­ría Magdalena y a un enfurecido Pedro.

Brown afirma que Leonardo comunica en este cuadro su convicción de que Jesús y María Magdalena estaban casados, que ella iba a ser la jefa de su Iglesia. que Pedro no lo aprobaba, y que ella era el auténtico Santo Grial.

¿En qué se basa? Nos lo explica: porque el personaje que se ha considerado como el de Juan es en realidad María Magdalena; por la postura de Jesús y de María for­mando una «M»; por una mano sin cuerpo, supuestamen­te la de Pedro, que esgrime un cuchillo; y porque allí no hay cáliz: así que el cáliz tiene que ser María.

Primero, vayamos a los antecedentes. Leonardo pintó La Última Cena en la pared del refectorio de un convento en Milán. Y no es un fresco como dice Brown. Un fresco es una pintura realizada con pigmentos disueltos en agua sobre un enlucido de cal húmeda que, cuando retiene la pintura y se seca, produce fuertes colores y un efecto du­radero. Leonardo trabajaba con demasiada lentitud como para emplear el fresco y trataba de hacer algo diferente. así que puso una delgada base sobre la pared de piedra y pintó sobre ella con témpera. Fue una desgraciada elec­ción. porque, pocos años después de acabado el mural, la pintura empezó a perder color ya desconcharse.

Para comprender perfectamente esta pintura. es im­portante considerar que no se trata de una Última Cena. en general. Representa un momento específico basado en un pasaje determinado de la Escritura.

Cuando pensamos en la Última Cena, la asociamos in­mediatamente con la institución de la Eucaristía. Brown juega con esta experiencia, indicando que en la pintura no hay cáliz ni el imprescindible pan. Dice que la ausen­cia de cáliz implica que María es el Santo Grial, y así su­cesivamente.

La cuestión es que el tema de esta pintura no repre­senta el momento de la institución de la Eucaristía. En cambio, se refiere al momento en que Jesús anuncia que alguno de sus discípulos le va a traicionar, como está es­pecíficamente descrito en el Evangelio de Juan:

«Dicho esto, Jesús se turbó en su espíritu, y declaró: 'Os lo aseguro: uno de vosotros me entregará'. Los discí­pulos se miraban unos a otros sin saber a quién se refería. Uno de sus discípulos, aquel al que Jesús amaba, estaba reclinado sobre el pecho de Jesús. Simón Pedro le hizo se­ñas y le dijo que preguntara '¿De quién habla?'. Inclinán­dose sobre el pecho de Jesús, le preguntó: 'Señor, ¿quién es?

Leonardo intentó que cada una de las figuras expresa­ra su personal respuesta al anuncio de la traición. Es un momento intensamente dramático, con los apóstoles apartándose de Jesús, dejándole aislado en cierto modo, hablando entre ellos, preguntándose quién puede ser el traidor e incluyendo la imagen de Pedro dirigiéndose a Juan. Pero no trata el tema de la institución de la Eucaris­tía, porque el Evangelio de Juan, a diferencia de los Si­nópticos, no contiene el relato directo del hecho y, por lo tanto, en esta especial representación el cáliz no es nece­sario.

¿Es realmente de María Magdalena la figura que todos creemos de Juan?

No. En aquel tiempo, San Juan se representaba inva­riablemente como un hermoso joven. Nos puede pare­cer muy femenino pero, para la gente de aquella época, era claramente un hombre sentado junto a Jesús, como aparece siempre en las representaciones de esta escena.

¿Por qué no relata Juan la institución de la Eucaris­tía? La mayoría de los expertos creen que, en la épo­ca en que se escribió el Evangelio, a finales del siglo I los cristianos pensaban que solamente los plena­mente iniciados debían conocer los detalles de los ri­tos más sagrados. Por ejemplo, este era el motivo de que los conversos no tuvieran acceso a la Palabra de Dios hasta un par de semanas después del bautismo, y ciertamente, no participaban en la liturgia com­pleta hasta que estaban iniciados. Es de suponer que el Evangelio de Juan expresa esta práctica.

La crítica de arte Elizabeth Levy nos ayuda a com­prender este tema con gran profundidad:

«Brown aprovecha el rostro de suaves rasgos y la figura de un Juan imberbe del cuadro de Leonardo para presentar­nos su fantástica afirmación de que se trata de una mujer. Por otra parte, si realmente San Juan fuera Mana Magdale­na, hemos de preguntamos por el apóstol que falta en aquel crítico momento. El problema real es el resultado de nues­tra falta de familiaridad con los "tipos". En su Tratado de la Pintura, Leonardo explica que cada personaje debe ser pin­tado con arreglo a su edad y condición. Un hombre sabio tiene ciertas características, una anciana otras y los niños otras. Un tipo clásico, como en muchos cuadros del Rena­cimiento, es el "estudiante". El favorito, el protegido o el dis­cípulo son siempre hombres muy jóvenes, totalmente afei­tados y de cabello largo, con objeto de transmitir la idea de que aún no han madurado lo suficiente como para haber encontrado' su camino. A lo largo del Renacimiento, los ar­tistas pintaron así a San Juan: es el estudiante ideal; es el "discípulo amado", el único que permanecerá al pie de la cruz. Y lo representaron siempre como un joven imberbe, sin la fisonomía dura y resuelta del hombre. LA Última Cena de Ghirlandaio o de Andrea del Castagno nos muestran al mismo dulce y joven Juan» (de un artículo en www.ze­nit.org). Como escribe el 3 de agosto del 2003 en el New York Times el critico de arte Bruce Boucher, la mano miste­riosa sin cuerpo que, según Brown, amenaza a María Mag­dalena tiene también una explicación:

«... pero no es una mano sin cuerpo. El dibujo preli­minar y las copias posteriores de La Última Cena demues­tran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro: una re­ferencia al pasaje del Evangelio de San Juan en el que Pedro saca la espada en defensa de Jesús».

Sí; La Última Cena es un cuadro sugerente, rico en posi­bilidades para la meditación, por ejemplo, en nuestra pro­pia actitud hacia Jesús cuando consideramos las distintas reacciones de los apóstoles. Pero no hay en él nada de lo que Brown sugiere. Sencillamente, las pruebas no están ahí.

Y no lo olvides: se trata de Leonardo.