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§93.- El Barroco

1. Durante la época de la Reforma, las artes plásticas sufrieron un notable descenso en Alemania. Inmediatamente antes había habido una generación de auténticos genios (Durero, Veit Stoss, Riemenschneider, Grünewald), que aún se nutrían fundamentalmente de la sustancia católica. El único artista plástico que trabajó por completo dentro del ámbito protestante fue Lucas Cranach el Joven. La causa de este retroceso radica indudablemente en la orientación general seguida por las fuerzas espirituales del momento. El arte había sido hasta entonces de carácter predominantemente religioso y los encargos procedían directa o indirectamente de la Iglesia: edificios para el culto, altares, imágenes de los santos, cuadros religiosos, cuya temática se extraía en su mayor parte de las vidas o leyendas de los santos. Todo ello fue dejado de lado y, en algunos casos, hasta reprimido violentamente (el caso de los entusiastas, el calvinismo). Por otra parte, las fuerzas de la nación estaban divididas; faltaba un sustrato cultural unitario.

Una figura de renombre es Hans Holbein (1497-1543), quien, sin embargo, tiene escasa importancia para la historia de la Iglesia. Sus retratos -grabados y pinturas- de la colección de Enrique VIII de Inglaterra nos permiten entrar en contacto inmediato -¡y cuán elocuente!- con significativos representantes de la historia de aquella época: Erasmo, Tomás Moro, el propio Enrique VIII (y sus esposas). Pero la parte más importante de su obra, aun teniendo en cuenta sus madonnas y otros temas religiosos, no acusa un carácter netamente religioso (compárese, por ejemplo, su «Cristo en la sepultura» de Basilea con el «Cristo muerto» de Grünewald de la Predella de Aschaffenburg). El arte de Holbein es un arte secularizado.

2. Pero se mantuvo floreciente un sector del arte, que Lutero comprendió y cultivó, la música. El nivel artístico de las composiciones fue al principio bastante modesto. Pero por su contenido religioso y su poder de formar comunidad fueron de extraordinario valor y de gran importancia histórica, por ejemplo, las conmovedoras corales luteranas. Después de la Guerra de los Treinta Años, el nivel musical ascendió ostensiblemente dentro del protestantismo, y tras Heinrich Schütz († 1672), alcanzó las más altas cotas de la producción musical universal con Georg Friedrich Händel (1685-1759) y Juan Sebastián Bach (1685-1750). En ambos autores, la religiosidad artísticamente expresada e incluso proclamada en sentido propio juega un papel muy importante, y en el caso de Bach, sobresaliente. La música vocal e instrumental de Bach, directamente creada en su mayoría para el culto protestante, demuestra una formidable capacidad de objetivar la fe; se nutre todavía del elemento cristiano común (La Pasión según san Mateo, pese a los textos pietistas; la Misa en si menor, con texto latino, incluyendo naturalmente el credo entero; la gigantesca obra de las cantatas).

En Italia, durante el siglo XVI, el campo musical estuvo dominado por Giovanni Palestrina (1525-1594) y su espíritu, con su famosa música religiosa a capella, que aún hoy sigue siendo universalmente admirada.

3. Cada época está impulsada por un gran sentimiento vital más o menos unitario, por eso configura en cada caso una expresión artística peculiar. Así el barroco, y especialmente su arquitectura (que con su genial conjunción de plástica y pintura constituye una «obra de arte total»), nos proporciona aún hoy el más estrecho contacto con la conciencia colectiva más profunda que caracterizó el último tercio del siglo XVI y, más que nada, todo el siglo XVII. Ya hemos visto suficientemente que la época no fue una época puramente religiosa. Pero la tuerza más decisiva de aquel tiempo fue la creciente conciencia católica, que, partiendo de España e Italia, fue extendiéndose poco a poco, pero «resistiblemente, en la segunda mitad del siglo XVI.

a) Esta conciencia católica creciente halló su expresión completa en el barroco, sobre todo en el barroco eclesiástico. Desde este punto de vista es correcta la definición del barroco como arte de la Contrareforma[10].

El barroco se sitúa entre el Renacimiento y el clasicismo. Se remonta a los primeros decenios del siglo XVI. En efecto, ya en 1523 se construyó en Florencia, según planos de Miguel Angel, la Biblioteca Laurenziana, cuya escalinata sirvió de prototipo de toda escultura barroca.

Desde la perspectiva de la historia de las formas, la arquitectura barroca es la continuación del estilo renacentista, pero con dos particularidades: a) retorno a la tensión interior de la estructura gótica[11] y b) amplísima libertad en todos los aspectos. El barroco no gusta de líneas sobrias; prefiere abrir el mayor número posible de luces. Apenas conoce la fuerza contenida; al contrario, tiende a acentuarla todo lo posible. Al barroco le va lo grandioso. Le gusta la máxima visibilidad e incluso la plena luz. Su esencia es la expansión, el sentimiento exaltado y conquistador de la vida. Es el talante propio de aquel siglo de descubrimientos universales y de colonizaciones (los temas de ultramar aparecen frecuentísimamente no sólo en los frescos, sino incluso en los altares, por ejemplo, el de Frauenburg). En el campo religioso, el barroco manifiesta igualmente tendencias de renovación y de reconquista. Como su época, el barroco es un arte que se caracteriza por un gran desasosiego, por un activismo confuso. Pero al mismo tiempo (¡he aquí la síntesis!) en muchas de sus creaciones escultóricas y pictóricas alienta un fervor místico casi perceptible por los sentidos. En España, este fuego fue verdaderamente inagotable, manifestándose incluso en creaciones sobrecargadas, mediocres desde el punto de vista formal (fachadas de iglesias, capillas interiores de las catedrales); creaciones análogas en otros países, por ejemplo, en Italia, parecen más bien vacías.

Es cierto que, en conjunto, el fervor místico del barroco no siempre es auténtico y que bajo su estilo ampuloso subyace fácilmente un sentimiento vacío (esto ocurre especialmente en Italia, no tanto en el sur de Alemania, raramente en Francia y rarísimamente en las riberas del Danubio y en el peculiar fervor del barroco español). El barroco, en cuanto a la decoración y pintura de interiores y la utilización de materiales no auténticos, se halla muy cerca del drama teatral, más aún, de la ópera.

Concretamente: en muchas ocasiones el arte barroco nos fuerza a poner en cuestión su seriedad religiosa. Ninguna proclamación cristiana puede renunciar a ser a la vez theologia crucis. Ciertamente, no hay que olvidar, más aún, no es legítimo olvidar que la cruz es signo de victoria y, por tanto, de alegría. Pero desde el punto de vista cristiano es legítimo preguntarse si la proclamación artística de lo que podría llamarse la estimulación intencionada de la sensualidad puede tener tal primacía, que la autoexaltación de la theologia gloriae lo impregne todo y, con ello, se anuncie más bien un arrobamiento humano que una auténtica transfiguración. Ante muchas representaciones de santas mujeres, de cuerpos maravillosamente formados, que con ademán elegante y gracioso sujetan coquetonamente el cordón dorado de las disciplinas, surgen al punto grandes dudas sobre su seriedad ascética. Las mismas preguntas inquietantes provoca la conjunción de desnudez o semidesnudez corporal y mística (en muchos grabados, en monumentos funerarios). En un pintor tan sobresaliente como Pedro Pablo Rubens, la mística, la plena mundanidad sensible y la jocunda alegría de vivir se entremezclan en una grandiosa síntesis, que nada quita a la mística, pero traslada el acento principal de toda la obra al elemento carnal y sensible y, como reflejo de la conciencia global de la época, da una impresión nada tranquilizadora. En algunas figuras de santos, esta mezcla casi morbosa de sensualidad y mística aparece de forma crasa (un ejemplo es la Mater Dei de la catedral de Münster)[12].

b) De todas formas, con sólo estos interrogantes y dudas no se alcanza la profundidad y la altura de este arte asombroso, que no parece conocer ni reconocer límites de ninguna clase. Para que la crítica sea completa y concluyente, no hay que olvidar el aspecto positivo del arte barroco: la rica conciencia creyente, que confiesa su fe en adoración y alabanza. Tampoco debe olvidarse que el barroco expresó la serenidad de lo eterno en la interminable melodía de un «canto de alabanza de la tierra y del cielo» (Albrecht Goes) y que lo hizo de una forma extraordinariamente sugerente y atractiva.

El barroco fue asimismo expresión (y exigencia) de la por entonces también floreciente vida de oración entre los católicos, tanto en la liturgia como en la piedad privada. Esto repercutió en la construcción de iglesias, como se advierte en la amplitud del espacio y en la creación de interiores espléndidamente iluminados, en los cuales podían reunirse grandes masas populares y numerosos grupos de estudiantes, y en la llamativa decoración. Estamos todavía ante un arte rico y aristocrático[13].

Por otra parte, también es preciso tener en cuenta que el barroco, sobre todo en los países meridionales de habla alemana, llegó a fundirse de una manera extraordinariamente fecunda con la piedad popular de las diversas regiones (la ornamentación de las iglesias parroquiales, las procesiones religiosas y los emblemas empleados en ellas). Una importante función religiosa y pastoral desempeñó también el teatro de los jesuitas, y otro tanto los oratorios que los mismos jesuitas habilitaron, con una profusa decoración barroca, para sus congregaciones masculinas.

c) La diversificación del barroco no respondió sólo a los distintos países, sino también a los distintos estratos sociales. Así, por ejemplo, el barroco recargado y cortesano de Austria tuvo también su expresión característica en la figura de Abrahán de Santa Clara († 1709), el cual no poseyó verdadera genialidad espiritual ni teológica, pero dentro de su estilo resultó como hecho a medida para la época que siguió a la Guerra de los Treinta Años. Al barroco renano, de carácter más popular y burgués, correspondió la obra del capuchino Martín de Cochem († 1712), de gran talento natural, que tuvo una influencia extraordinariamente grande, aún hoy sorprendente.

Aparte de esta autoconciencia católica, en muchos espíritus de esta época se dio otro rasgo importante: el talante irenista frente a los protestantes evangélicos. En el conjunto de los setenta escritos de Martín de Cochem, por ejemplo, no se encuentra ni una sola palabra dura contra los «señores protestantes». El capuchino tenía una experiencia muy profunda de la ineficacia de toda polémica.

4. La arquitectura barroca creó en Italia, en el punto culminante de su evolución, una contenida síntesis de insuperable serenidad: la cúpula de San Pedro, de Roma, obra de Miguel Ángel (terminada en 1592). Se trata de una obra religiosa. Nada tiene que ver con el empeño prometeico de asaltar el cielo o con la porfía de los titanes. Miguel Ángel ya había superado estos impulsos en sus esclavos (por el anhelo interiorizado de redención) y más aún en su Juicio Universal (de la Capilla Sixtina). La cúpula de San Pedro apunta hacia arriba igual que las mejores creaciones del gótico. Por supuesto, la siempre letificante belleza de su contorno produce una sensación mucho más sensible que la de una catedral gótica o que la de la sobria cúpula de la catedral de Florencia (obra de Brunelleschi). En ella, al mismo tiempo, se expresa una formidable conciencia eclesiástica de poder: la corona del celestial Príncipe de los Apóstoles sobre los cuatro brazos de la cruz de la Iglesia, brazos que por expreso deseo de Bramante y de Miguel Ángel tienen el mismo tamaño y resumen simbólicamente las cuatro zonas de la tierra.

5. La significación concreta del barroco para la historia de la Iglesia no puede describirse al detalle en estas páginas por su gran número de artistas y obras geniales. Hemos de conformarnos con unas cuantas indicaciones.

Junto al incomparable Miguel Ángel, hay otro de primerísima categoría, enormemente significativo para la historia de la Iglesia y la piedad. Es el holandés Rembrandt Harmensz van Rijn (1609-1669), uno de los dibujantes y pintores más relevantes de todos los tiempos. Rembrandt era protestante. Es imposible resumir en un par de frases la multiplicidad de su obra. Tanto su trayectoria artística como su trayectoria vital, con lógica implacable, sufrieron un proceso de interiorización y de adentramiento en la cruz. El hombre moderno raramente pudo ver representadas ante sí ciertas escenas fundamentales del evangelio con tan fuerte impulso hacia la pobreza interior y con tan veraz e insobornable fe como en la obra de Rembrandt.

6. Finalmente, el suelo nutricio del que se alimentaron las concepciones del arte barroco religioso fue el gigantesco arsenal de la literatura ascética de la época. La llamada a la penitencia expresada en esta literatura no se quedó en el papel: el ejercicio de la penitencia como base y el aseguramiento de la autenticidad de la oración mística fueron parte esencial de la piedad de entonces. Es justo reconocer la relación que hubo entre esta piedad y el arte y atribuir a éste una profundidad religiosa superior a la que en un primer momento le solemos asignar (por nuestra tendencia a sospechar de todo lo que nos parece exageración e inautenticidad). La figura de un maestro de tan increíble influencia como el ya mencionado capuchino Martín de Cochem, cuya autenticidad religiosa mereció los máximos elogios de un Joseph Görres, nos permite entrever cuán profundas fueron las fuerzas religiosas de que se alimentó, al menos en parte, la sobrecargada y redundante literatura piadosa del barroco.

7. Por lo que atañe a la historia de la Iglesia, aparte del papado (§ 91: Sixto V, creador de la Roma barroca), la más grande constructora de iglesias fue la Compañía de Jesús, la fuerza eclesiástica más poderosa de la Contrarreforma. La no pequeña importancia que en aquel entonces tuvieron las construcciones de iglesias y conventos de otras órdenes no puede ni compararse con las construcciones de los jesuitas. Gracias a ellos, el barroco nacido en Italia se convirtió en la arquitectura eclesiástica típica de la época. Su principal iglesia en Roma, la iglesia del Gesù, es su máximo ejemplo. Pero propiamente no existe un estilo «jesuítico».

8. En el siglo XVIII, el elemento específicamente religioso sufrió en el arte, como en los demás terrenos, un retroceso. No obstante, cabe señalar que Alemania, e incluso Europa, no tiene muchas obras que desde el punto de vista artístico puedan compararse a las inspiradas creaciones de Balthasar Neumann (1687-1753) -entre ellas la residencia de Würzburgo con su iglesia, la iglesia de los Catorce Santos, el palacio de Brühl, la abadía de Neresheim- y a las magníficas construcciones de Domingo Zimmermann (1685-1766), por ejemplo, la Wieskirche.

Pese a todo, estos edificios maravillosos no hablan el mismo lenguaje religioso del gótico. En los detalladísimos planos de Neumann o de Zimmermann prevalece el enfrentamiento con los problemas formales.

9. Más allá aún que el arte barroco llegó la propia cultura barroca, movimiento que abarcó todos los órdenes de la vida. De su extensión y características nos da buena prueba la sorprendente fuerza de irradiación que se desencadenó en el ámbito católico romano hacia el norte, hasta las esferas del protestantismo (en literatura y, cosa extraña, en el campo de la filosofía y de la teología; ¡la ortodoxia luterana!, § 83); irradiación que incluso llegó hasta Kiew, en Rusia (la Escolástica latina)

Notas

[10] El barroco superior (posterior e inspirado en Miguel Angel) se extendió también por Alemania, donde desde mediados del siglo XVII impulsó creaciones muy valiosas: Melk, Einsiedeln, Weingarten, San Gall, Birnau, Banz, Vierzehnheiligen, Zwiefalten, Neresheim, Ottobeuren, Wies. En pintura hay que mencionar especialmente a España y Flandes, con las figuras del Greco y Rubens, respectivamente.

[11] Por ejemplo, el barroco puro de la iglesia monástica de Ettal está realizado sobre planta gótica y manteniendo los contrafuertes antiguos.

[12] Podríamos remitirnos aquí a las frecuentes invectivas de Savonarola: no pintáis la purísima Virgen, sino prostitutas.

[13] Una buena muestra del estilo de vida que en el barroco se refleja la tenemos en las magnas sacristías y bibliotecas y en las fastuosas salas de las grandes iglesias y abadías, como, por ejemplo, las soberbias construcciones a lo largo de todo el Danubio, desde St. Florian en Linz, pasando por Kremsmünster, Melk, Göttweig y St. Polen, hasta llegar a Klosterneuburg, cerca de Viena.