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La perspectiva teológica del arte sacro

Representar la Encarnación como evento que transforma la historia

El sistema del arte cristiano, absorbiendo como por ósmosis influencias diversas capaces de confluir en la expresión de la Weltanschauung cristiana, ha innovado la cultura y el mundo del arte. Esta compleja dinámica ha enriquecido notablemente la teoría y la técnica artística.

La perspectiva es el fruto maduro de esta capacidad innovadora del arte cristiano y de hecho, forma parte del proprium del arte cristiano católico universal.

Como he escrito recientemente en Discorsi sull’arte sacra[1], la perspectiva nace en el arte cristiano por una exigencia íntima de carácter espiritual y después de una profunda reflexión teológica.

Entre fines del siglo XII y principios del XIII, aparecen numerosas y determinantes innovaciones técnicas que llevaron a una profunda maduración a todo el arte cristiano. Asistimos, de hecho, al nacimiento de la perspectiva lineal en sentido estricto, al nacimiento de una mejor consolidada teoría de las luces y sombras y al desarrollo de varias técnicas pictóricas.

He subrayado muchas veces, cómo la espiritualidad de las recién nacidas Órdenes Mendicantes[2], de modo especial la espiritualidad franciscana, y también algunas reflexiones de algunos obispos en la segunda mitad del siglo XII, conducen a una profunda comprensión de la necesidad de representar el espacio corpóreo de la Encarnación como evento que transforma la historia.

Esta exigencia representativa es la verdadera causa del nacimiento de la perspectiva. Los estudios de óptica y las teorías de la visión provenientes, por ejemplo, de la cultura árabe, son absorbidos en esta exigencia teológica y espiritual produciendo algo profundamente nuevo y original.

De hecho, la perspectiva representa espacios tridimensionales que se presentan como contemporáneos al espectador y en los cuales, el mismo espectador queda involucrado: la Historia Sagrada es relatada como presente y quien observa se transforma en protagonista.

La misma intuición de la cual nació el Pesebre de Greccio —el primer pesebre viviente de la historia—, produjo el nacimiento y desarrollo de la perspectiva.

También algunos teóricos contemporáneos como Didi-Hubermann, aunque con una visión anacrónica de la historia[3], reconocen en la experiencia mística de san Francisco el mérito de haber generado una profunda reflexión sobre la corporeidad en el campo teórico-artístico[4].

El historiador del arte francés, Daniel Arasse, ha dedicado muchos estudios al análisis de la perspectiva, entre los cuales el más famoso e interesante es L’Annunciazione italiana. Una storia della prospettiva[5]. Examinando de manera completa y exhaustiva el tema de la Anunciación entre los siglos XII y XVI, Arasse individua una serie de categorías iconológicas, insertando la perpectiva en una dimensión teológica; afirma: «Lo que trato de definir como perspectiva teologizada, instaura en la proporcionalidad regulada de la obra, una brecha que visualiza la venida de lo inconmensurable divino al mundo humano de la medida»[6]. Omar Calabresse dice lo siguiente: «La innovación de la perspectiva asume el carácter de una invención milagrosa, porque confiere orden y sintaxis a la historia, pero, al mismo tiempo, hace aparecer la realidad como si hablase por si misma, desde el momento en que es capaz de ocultar el hecho de que estamos en presencia de un discurso»[7].

La perspectiva es uno de los mayores logros del arte cristiano. Al querer plasmar en la pintura el sentido más íntimo del Evangelio, se ha interrogado sobre el «como»: ¿Cómo representar?

La solución es interna, está en la articulación de otras dos cuestiones: «Qué representar» y «por qué representar». De la articulación misma del mensaje de fe nace el «cómo» anunciarlo. La perspectiva no es un «elemento más» agregado extrínsecamente a un núcleo esencial, sino que nace en el interior mismo del arte cristiano, como una suerte de instrumento formado justamente para poder anunciar al Emmanuel: Dios con nosotros.

Traducido del italiano por Pedro Gómes OSB

Notas

[1] R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, Cantagalli, Siena 2012, pp. 143-144.

[2] R. Papa, Maestro di Isacco. Padre di Benedizione, in R. Papa; M. Dolz, Il volto del Padre, Ancora, Milano 2004, pp. 75-89. R. Papa, La nascita dell’arte moderna, ovvero l’influenza degli ordini mendicanti nell’invenzione dell’arte cristiana, in «ArteDossier» Giunti Firenze, XXIV, n. 258, settembre 2009, pp. 56-60.

[3] La percepción de las imágenes sucede en un tiempo diverso del de la producción de esas mismas imágenes, y entre ambos tiempos se crean superposiciones inevitables e interacciones interpretativas. En cierto modo, el anacronismo es irreprimible: «El anacronismo es necesario, el anacronismo es fecundo, cuando el pasado es insuficiente, o si constituye un obstáculo para la comprensión del pasado», sin embargo debe ser utilizado con inteligencia. Cfr. G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini [2000], trad.it., Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 22.

[4] G. Didi-Huberman, L’immagine aperta. Motivi dell’incarnazione nelle arti visive [2007] trad. it , Bruno Mondadori, Milano 2008.

[5] D. Arasse, L’Annunciazione italiana. Una storia della prospettiva, VoLo publisher, Firenze 2009.

[6] Ibid., p. 187.

[7] O. Calabrese, Tempi luoghi e soggetti dell’Annunciazione,in D. Arasse, L’Annunciazione italiana, p. 13.